Это конец эпохи в Маленьком художественном театре в Йеллоу-Спрингс, штат Огайо. Во вторник в театре последний раз запустят старый 35-миллиметровый кинопроектор. Затем, начиная со среды, он закроется на несколько месяцев, чтобы установить новую дорогостоящую цифровую проекционную систему.

Преобразование «Маленького искусства» произошло в ответ на повсеместное требование больших голливудских студий о переводе всех театров страны – больших и малых – на цифровые. Студии заявляют, что перестанут предлагать свои фильмы в виде фильмов, поэтому кинотеатры, которые не конвертируются – или не могут себе этого позволить – не смогут показывать новые фильмы.

В этом смысле Маленькому искусству повезло. В отличие от некоторых небольших кинотеатров, некоммерческий кинотеатр собрал сотни тысяч долларов на преобразование и вскоре откроется снова. Но показ во вторник – горько-сладкий момент для Энди Холиока, проработавшего киномехаником в театре 35 лет. Он рассказывает Оди Корниш из NPR о своей жизни киномеханика и о том, как изменится работа.

О значении катушечной пленки в его семье

«Я привел своих маленьких сыновей и положил их в картонную коробку, пока я управлял проектором. Они оба какое-то время работали киномеханиками, так что это семейное дело. Я буду скучать по нему ».

Малый художественный театр впервые открылся в 1929 году. Предоставлено Стивеном Богнаром скрыть подпись

Малый художественный театр впервые открылся в 1929 году.

О преимуществах преобразования в цифровую проекцию

«Я тот парень, который выполняет здесь работу, поэтому мне не придется склеивать фильмы и переносить банки с пленкой вверх и вниз по лестнице. Я вижу одно из больших преимуществ например, когда фильм снимается и открывается сразу в 1000 кинотеатрах, им не нужно будет распечатывать 1000 копий; им нужно будет сделать только 1000 дисков, или, может быть, они даже сделают это по всему Интернету и дисков не будет.”

О том, что он планирует делать дальше

” Ну, я мастер на все руки, без лицензии. Я буду продолжать это делать; и я строю дома из соломенных тюков, так что я буду продолжать это делать ».

На том, что займет место его работы

« Ну, я не уверен, что будет дальше, но я чувствую, что набор навыков будучи киномехаником, сможет нажать на кнопку. Поэтому я говорил другим киномеханикам, что если они хотят здесь гарантированную работу, им лучше научиться готовить попкорн.«

О проблемах, связанных с управлением проектором

«Конечно, есть вещи, которых я буду скучать. Это похоже на то, что я считаю работой полицейского: часы скуки, перемежаемые моментами явного ужаса. И вот что значит быть киномехаником. Все идет хорошо, а потом начинается весь ад. Внезапно нет изображения, понимаете, или внезапно нет звука, или внезапно появляется каскад фильма на пол, и вы должны решить: остановить ли это? Сделать резервную копию? Я начну все сначала? Раньше в моей жизни киномехаником я мечтал о кинотеатре.Меня всегда ждет аншлаг, и я пытаюсь понять, почему проектор стоит на полу боком, а фильм идет задом наперед, или что-то в этом роде ».

О том, как он смотрит фильмы, и об особенностях просмотра 35-мм пленки

«Как я смотрю фильм, я нахожусь в этой маленькой будке в задней части кинотеатра, и время от времени мне нужно поднимите и смените катушку или, вы знаете, ответьте на звонок. Так что я бы сказал, что на самом деле это не просмотр фильма, который поднимает вопрос, о котором один из наших посетителей упомянул на прошлой неделе.Он сказал: «Это нормально, что вы переходите на эту новую технологию, но я действительно хочу, чтобы эти семь секунд темноты наступили до начала фильма», потому что это одно из непредвиденных последствий нашей старой системы. Когда вы включаете проектор 35 мм, они не включают изображение и звук до тех пор, пока не пройдет 7 1/3 секунды с момента нажатия кнопки. Это означает, что в начале фильма вы нажимаете кнопку, чтобы начать фильм – он полностью темный на 7 1/3 секунды. И это то, что цифровым вещам, вероятно, не нужно.«

Один киномеханик о том, как поддержать кинотеатры сейчас

Каждый отложенный фильм из-за коронавируса (пока)

Есть, конечно, несколько способов помочь кинотеатрам в это время.Вот несколько способов.

Купить подарочные сертификаты

Вместо того, чтобы покупать подарочную карту, которая будет бездействовать, почему бы не начать покупать подарочные карты на регулярной основе? Деньги, которые вы бы потратили на билет, чашку кофе и коробку миндальных орехов в шоколаде, все равно могут пойти прямо в театр по сертификату, купленному на веб-сайте. Купите новую подарочную карту так часто, как собираетесь в театр. Затем, когда все это закончится, театр все еще будет работать, на деньги, которые вы бы потратили.

В самом деле, если вы чувствуете себя энергичным и амбициозным, вы даже можете составить многомесячный график, основанный на фильмах, которые вы бы смотрели в ночь премьеры, прежде чем все они были перенесены на следующий год.

Присоединяйтесь к клубам

В большинстве городов, как правило, есть местные независимые кинотеатры или даже гигантские мультиплексы, в которых действует какая-то программа подписки; Оплатите гонорар и, скажем, смотрите бесплатный фильм раз в месяц. Или получите бесплатный пакетик попкорна. Некоторые из этих программ подписки на самом деле довольно дорогие по цене и вознаграждают одержимых (вроде меня), которые часто ходят в кинотеатры.И вот маленький секрет: театральные работники относятся к постоянным клиентам с некоторым уважением (иногда даже с завистью). Через некоторое время постоянные клиенты становятся похожими на других коллег по совместительству. Люди, которых вы видите слишком часто, чтобы звонить незнакомцам.

Преимущества клубов и подписок не подлежат немедленному погашению, пока театры закрыты, но вы получите быстрый старт в любом из клубов, предлагающих повышенные льготы для давних членов. Поищите все театры в вашем родном городе и выясните, какие из них предлагают членство.Тогда присоединяйтесь.

Новые фильмы скоро появятся на видео по запросу

Купите уступки

Alamo Drafthouse в настоящее время раскрывает свои фирменные рецепты на своем веб-сайте, что может не быть способом пожертвовать деньги на это дело, но, по крайней мере, является способом остаться голодным для своих товаров, когда эти кухни снова откроются.

Другие театры пошли еще дальше и продают свои концессии прямо на улице. Как сообщает Variety, владелец театра в Фэрфаксе, штат Вирджиния, продавал прохожим «уступки обочины», как правило, по гораздо более низкой цене, чем можно было бы заплатить в театре. Марк О’Мира был обеспокоен тем, что у его молодых людей нет какой-либо подстраховки во время закрытия, и он держит театры ближе к черному так долго, как только может.

10 лучших бесплатных фильмов для просмотра онлайн

Или просто дайте деньги напрямую

От кого-то, кто более или менее стабильно работал в кинотеатрах с 1995 года, сотрудники кинотеатра важны, а кинотеатры важны. Они поставщики. Они сообщество. Кинотеатры – это центральный социальный центр событийного кино, отличное место для свидания и отличный способ напомнить себе, что кино – это пример художественной щедрости и трепета.А люди, которые работают в кинотеатрах, находятся на переднем крае волны голодных потребителей, устанавливают рейтинги, демонстрируют фильмы как можно лучше и предлагают вам ваши любимые – и наименее любимые – фильмы.

В конце концов, мы хотим, чтобы театры были там, когда мы выходим.

«Это не кино»: сказка киномеханика | Экран

«Это не кинотеатр», – гласит экран моего местного кинотеатра Vue в 2017 году, незадолго до показа главной функции. Это заявление сопровождается кадрами спортивных, оперных и музыкальных фестивалей, а также заявлением о новой множественной идентичности: «Это развлечение на большом экране», которое выражается словами и изображениями как «Большой экран», «Большой экран». спорт »,« Опера на большом экране »и« Фестиваль большого экрана ». Эта кампания представляет собой фирменный стиль, который отличается от кинотеатров Vue, самой маленькой из трех крупных британских сетей. ¹ Ибо то, что обсуждается, – это идентичность средства массовой информации, и цель продвижения состоит в том, чтобы уменьшить ассоциацию зданий кинотеатров и художественных фильмов и заменить ее изображением более разнообразной «доставки контента» на большом экране. Это не кинотеатр, который как отдельное здание может показаться немного двадцатым веком, а нечто более современное, например портал.Портал – или экран компьютера. Однако, поскольку у большей части аудитории в карманах будут очень мощные и очень маленькие персональные компьютеры, эта ассоциация дезавуируется повторением слова «БОЛЬШОЙ». Это не кино; это место, где можно пережить другие события, большие и громкие, по премиальным ценам. Однако эта политика переориентации кино пронизана амбивалентностью. За короткометражным рекламным фильмом, пропагандирующим пространственно-временную трансцендентность, доступную сейчас в этом здании, не относящемся к кинотеатру, сразу же следует реклама преимуществ Sony 4K, с обучающей составляющей, информирующая зрителей о том, что сейчас пора успокоиться, выключить все и наслаждайся темнотой. Вести себя так, как будто это – это кинотеатр.

Кампания сети Vue «Это не кино», как и широко обсуждаемое заявление HBO о том, что «Это не телевидение, это HBO», является примером переговоров о специфичности среды, которые были начаты с помощью цифровых технологий. ² Идентичность конкретных медиумов в эпоху, когда практически все можно было смотреть на мобильном телефоне, отчасти стала вопросом номинации. ³ Если телевидение стало, как утверждается, более кинематографичным, а гостиная больше похожа на домашний кинотеатр, то кинотеатр в этой кампании стал больше похож на телевидение, транслирующее прямые трансляции событий, происходящих в другом месте.Слоган «Это не кинотеатр», особенно когда его показывают в кинотеатре непосредственно перед показом художественного фильма, ставит вопрос о том, что такое кинотеатр.

Кинокритик Джонатан Розенбаум заметил в 2010 году,

Когда кто-то говорит: «Я только что посмотрел фильм», мы не знаем, видел ли этот человек что-то на большом экране с сотнями других людей или один на экране. ноутбук – или было ли то, что он или она видел, было на пленке, видео или DVD, независимо от того, где и как это было просмотрено. ⁴

Этот отрывок указывает как на постоянство, так и на трансформацию того, что мы понимаем как кино, и эта двойственность характерна для обсуждения кино в конце двадцатого и начале двадцать первого века. Франческо Казетти элегантно обобщает многое из того, что поставлено на карту, когда рассказывает о разговоре со своей женой Орнеллой о том, следует ли им молчать дома, «там, где обычно разговаривают», во время просмотра там фильма. ⁵ В размышлениях Лоры Малви о «неподвижности и движущемся изображении» 2006 года, в которых она размышляет о потерях и новых возможностях перехода к цифровым технологиям, переходы в любимой среде предвещают другие переходы.Поскольку кино – это среда, основанная на времени, состоящая из изображений, исчезающих при просмотре, воспринимаемый конец кино является метафорой для процессов, менее специфичных для среды. Прохождение кино само по себе разыгрывает как движение кинематографического образа, так и необратимое движение времени. Название книги Малви « Смерть 24x в секунду » ясно показывает эту связь. ⁶

Розенбаум, Касетти и Малви относятся к числу тех многих критиков, которые пытаются объединить понимание новых удовольствий и возможностей цифрового кино – новых кинофилий – с признанием особенностей прошлых кинематографических удовольствий.Что-то сохраняется, а что-то теряется. То, что теряется, может включать материальность пленки и ее хрупкость, а также особые отношения к свету и времени, которые считаются характерными для аналоговых форм. Эти потери доминировали в теориях о специфике среды в те времена, которые Розалинда Краусс охарактеризовала как “ пост-медиум ”, ⁷ , и именно историческая материальность кинематографического образа, исчезающего из кинотеатров, оказалась столь красноречивой. таким артистам, как Тацита Дин, а Самсон Камбалу использовал цифровые технологии, чтобы вспомнить старые ритуалы коллективного просмотра. ⁸

Это эссе направлено на документирование перехода к цифровым технологиям и того, что было при этом потеряно, с другим подходом к материальности пленки. Вместо того, чтобы определять специфику среды, например, в физических качествах материального субстрата фильма, или в его спорной индексичности, или в его временном прохождении, он исследует материальные и социальные практики кинопроекции. Эти трудовые практики – зависящие, как будет показано, от воплощенного признания физических качеств материального субстрата фильма и многих модальностей его временных отрывков – представляют собой заброшенную арену для рассмотрения вопроса о том, что такое кино – и было.Мой аргумент не в том, что практики проекции являются определяющим местом средней специфичности. Это просто означало бы ввести нового претендента в вековое оспаривание сущности кино. Скорее дело в том, что внимание к работе и практике кинопроектирования нарушает некоторые ретроспективные предположения о специфичности среды, возникающие при обсуждении перехода к цифровым технологиям. В этом беспорядке, который стремится сделать видимыми трудовые практики, которые считались неизбежно невидимыми, ищется смещение акцента – корректировка – в понимании как среды, так и истории кино.В этом аргументе, который на протяжении большей части этого эссе будет развиваться посредством представления эмпирических исследований практик проецирования, я стремлюсь задействовать двойственность, упомянутую выше, в которой признаются как множественные исчезновения, так и постоянство кино и кино. .

Ложь Ван де Вейвер недавно применил эмпирические методы, чтобы подойти к вопросу о том, что такое кино в двадцать первом веке. ⁹ Ее проект занимает одну сторону дуализма исчезновения / постоянства, подчеркивая стойкость кино как идеи.Она спрашивала юных кинозрителей об их способах просмотра фильмов, утверждая, исходя из их описаний погружения и социальной активности, что кино следует понимать как набор практик. Она предполагает, что «событийность и социальность кино являются аргументами в пользу необоснованной онтологии кино, которая бросает вызов кончине медиа». ¹⁰ Ее беспокоит прием: как молодые люди, разбирающиеся в цифровых технологиях, различают режимы просмотра фильмов и сохраняют представление о кино в отличие от просмотра фильмов в Интернете.В дальнейшем я также использую эмпирический материал, чтобы задокументировать, что такое кино, но меня интересует другой этап коммуникативного события – проекция фильмов в здании кинотеатра – и формулировка того, что поставлено на карту в этой работе киномеханиками. самих себя. В то время как «неосновная онтология кино» Ван де Вижвер дает детальное описание продолжающейся роли кино в социальном воображаемом, отношения, которые она документирует, зависят от предыдущих способов существования кино.Вместо этого я смотрю на конкретные, исторические, воплощенные и материальные практики, связанные с одним аспектом кино во второй половине двадцатого века, практики, которые в значительной степени исчезли с цифровым поворотом. Принимая многие аспекты аргумента Ван де Вейвера о постоянстве кино, я также хочу настаивать на том, что это постоянство само по себе основано на том, как кино определялось конкретными практиками, в определенных контекстах, в определенные моменты времени. Что есть кино, а что нет – это в некоторой степени вопрос, на который можно ответить только исторически.

С этой целью в этом эссе используются отчеты, почерпнутые из интервью с бывшими и действующими киномеханиками, чтобы поразмышлять о дебатах о конце кино и вопросах средней специфики. Он вносит свой вклад в многовековую дискуссию ученых-кинематографистов о том, что такое кино, исследуя роль киномеханика, утверждая, что этот труд был столь же невидим для теоретиков кино, как и предназначен для зрителей. ¹¹ Критик Марк Кермод необычен тем, что начинает свое исследование современного кино, Хорошее, плохое и мультиплекс , с пролога, который принимает форму элегии киномеханику (и дает очень хорошее резюме того, что они сделали). ¹² Возврат проекции к изображению – что, по иронии судьбы, возможно только сейчас, когда большинство киномехаников стали ненужными – смещает акценты в понимании как медиума, так и киномагазинга. Кино как материальная практика, кинопоказы как ручной труд, чувственные и тактильные качества фильма, эстетика «хорошего шоу», кинематографические пространства: все это можно лучше понять, уделив внимание проекции. Поскольку проекция продолжает ускользать из зданий кинотеатров в художественные галереи, на улицы и достопримечательности города, в некоторых случаях возвращаясь к докинематографическим модальностям, документация того, что это означало в кино двадцатого века, расширяет историческое понимание кино как идеи. и набор практик.Здесь есть парадоксы. Хотя многие из опрошенных киномехаников понимали, что их работа вносит вклад в то, чем на самом деле является кино, и это то, что я исследую здесь, в рамках более длинной исторической точки зрения интервью, как это ни парадоксально, могут показаться лучше всего документирующими период, когда проекция была снята – для некоторых десятилетия – в рамках заведения кино. ¹³

Голоса киномехаников взяты из британского исследовательского проекта (финансируемого в период с 2014 по 2018 год Советом по исследованиям в области искусства и гуманитарных наук) по изучению проекции в контексте преобразований, вызванных цифровыми технологиями. ¹⁴ Часть проекта включала двадцать восемь длинных полуструктурированных интервью с киномеханиками и бывшими киномеханиками, взятых Ричардом Уоллесом на материковой части Великобритании, в таких местах, как Ньюкасл, Глазго, Лидс, Бристоль, Кардифф, Мидлендс и Лондон. ¹⁵ Почти все опрошенные были белыми мужчинами, которые в подавляющем большинстве доминировали в этой профессии. ¹⁶ Участники рассказали, как они пришли на работу, свое обучение, свои повседневные дела и как переход на цифровые технологии повлиял на их работу и их жизнь.В Великобритании около восьмидесяти процентов киномехаников были уволены в период с 2008 по 2012 год, и большинство из них, оставаясь на должностях, работали в специализированных, часто субсидируемых арт-хаусах. ¹⁷ Среди опрошенных были работающие, пенсионеры и уволенные киномеханики, и истории их трудовой жизни имеют общие черты с другими устными историями промышленного труда двадцатого века. То есть они участвуют в межотраслевой документации взаимодействия человека и машины в прогрессивной автоматизации производственных процессов.Тем не менее, труд киномехаников создает очень специфическую товарную форму, больше опыта, чем объекта, и подробные описания повседневных рабочих процедур интервьюируемыми также освещают скрытые, заключительные процессы, посредством которых эта форма достигает своей точки реализации: фильма на экране за что игроки будут платить деньги. Работа киномеханика – это, как выразился один из наших собеседников, «последнее звено» после работы «сотен техников», создавших фильм. ¹⁸ Особенность этого «предмета фантазии» в том, что это одновременно промышленность и искусство.Фильм – эстетический объект, пусть и мимолетный и нематериальный, он привлекает сильные эмоции, вовлеченность и критический анализ. В проекте в целом мы хотели решить эту индустриальную / эстетическую одновременность. Помимо того, что мы спросили киномехаников о том, что они на самом деле сделали, мы также хотели узнать о профессиональной и практической эстетике этой работы и о том, как они понимают потребность устроить хорошее шоу. Если зрители и критики ценят фильмы за их смысл, их истории, их персонажей, их зрелище и вымышленные миры, которые они создают, как киномеханики думают о вкладе, который их труд вносит в восприятие кино?

Многочасовой материал для интервью, собранный и проанализированный Проектом «Проекция», дает богатое описание кино второй половины двадцатого века и начала двадцать первого века.Наши данные следует рассматривать вместе с другими проектами киномехаников fin-de-siècle , такими как созданный в Канаде веб-сайт Planetary Projection, исследование киномехаников Люси Чесалковой в Брно, Чехословакия, такие фильмы, как The Last Projectionist (Thomas Lawes, 2011) , Side By Side (Chris Kenneally, 2012) и The Dying of the Light (Peter Flynn, 2015), а также фотографические проекты, такие как изображения Джозефа О. Холмса в Нью-Йорке в The Booth , Жан-Поль Дериддер Cinema и наш партнер по проекту Ричард Николсон The Projectionists , все из которых по-разному документируют проходящую торговлю. ¹⁹ Однако, в отличие от свидетельств, представленных на таких веб-сайтах, как Planetary Projection, где интервью с отдельными именными киномеханиками собраны в серии портретных форматов, наши материалы интервью были тщательно изучены по всему корпусу на предмет повторяющихся тем и шаблонов. ²⁰ В этом наши процедуры больше напоминают отчет, сделанный Аннетт Кун в An Everyday Magic , в том, что мы интенсивно работали с материалами интервью, ища преемственности и повторов, которые мы закодировали в такие категории, как « рабочий день »,« любить кино / любить кино »,« сенсорное воспоминание »и« изменение ». ²¹ Здесь я использую в основном три категории материала, каждая из которых имеет отношение к дебатам о том, что такое кино и чем он был. Эти категории кодируются как «сенсорные аспекты работы», «профессиональная эстетика» и «рабочий кинотеатр». ²²

Один киномеханик, Крис Тведделл, рассказал нам о форме ведения документации, которая является неотъемлемой частью повседневной жизни. Он описал это следующим образом:

Мы использовали для записи того, что мы сделали с этим фильмом – вероятно, где-то в шкафу, и все же до сих пор, потому что в каждом фильме был – как лист А4 того, что мы сделали с этим, что с этим случилось, и это как в кино, это все записано. ²³

Этот лист формата А4 для каждого фильма, который, как предполагает Тведелл, все еще находится где-то в шкафу в кинотеатре, дает подходящее изображение, с которого можно начать отчет о том, что мы узнали о умирающей профессии. Это листок бумаги, который свидетельствует как о практике навыка («что мы сделали с этим фильмом»), так и о материальном состоянии и существовании конкретного отпечатка определенного фильма («того фильма») в точное время. Лист формата А4 использовался для записи состояния каждого отпечатка фильма, когда он поступал в кинотеатр, различных видов вмешательств, сделанных киномехаником, любых последующих повреждений или неудач, а также состояния пленки, когда она покидала кинотеатр для продолжения. до следующего бронирования.Для киномеханика «каково это в кино» – лишь один аспект фильма. Как памятная записка для киномехаников, так и страховка от ошибочно приписываемых повреждений, лист формата А4 свидетельствует о существовании за экраном пленок в виде особых отпечатков из целлулоида / ацетата, которые циркулируют в хранилищах, транспортных и выставочных помещениях, неоднократно создаваясь – вверх »и« сломанный », медленно разрушающийся, но все еще рождающий вымышленные миры. Роль киномеханика – быть посредником между этими двумя режимами фильма: тяжелыми, хрупкими барабанами и эфемерной игрой света, тени и звука.Киномеханики превращают одно в другое.

В своих отчетах о работе в кино наши интервью с киномеханиками указывают на сложность взаимопроникновения кино как средства информации и кино как института. Респонденты были разного возраста, имели опыт работы в разных кинотеатрах и организационных структурах в разные периоды времени. Некоторые из них были ветеранами, которые могли вспомнить, например, использование угольных дуговых ламп или строгую иерархию проекционных коробок с множеством сотрудников 1950-х годов.Другие пришли в торговлю с появлением мультиплексов, увеличением автоматизации и сокращением штата. Интервью, как правило, непредсказуемо перемещаются по временным периодам и в кинотеатрах при описании того, что влечет за собой работа, и мы не пытаемся здесь использовать эти данные для составления хронологии изменений в работе киномехаников. Вместо этого, как и в других работах с памятью, мы преследуем то, что казалось наиболее значительным в этих изменениях самих киномехаников и их ощущения меняющейся среды и института кино.Наши информанты обсуждают работу киномеханика таким образом, чтобы провести различие между фильмом как материальным объектом и фильмом в исполнении, и первые две части этого эссе рассматривают и исследуют это различие. Третья часть анализа материала интервью расширяется, чтобы рассмотреть роль киномехаников в кино в целом, а затем, наконец, возвращается к вопросам о том, что такое кино.

Существенность пленки. Как материальный объект, пленка бывает громоздкой, тяжелой и хрупкой.Почти все наши собеседники говорили о весе фильма, с которым они работали, со словами «трюк» и «тонны», повторяющимися в записях (см. Рисунок 1). Как выразился Эндрю Маклин, «вы получили огромное количество кровавого веса, которое срывается с этой машины». ²⁴ Хотя такие факторы, как переход от металлических банок к пластиковым и увеличение длины художественных фильмов, означали, что фактический вес пленки подвергался некоторой изменчивости в течение вспоминаемого периода (примерно последние пятьдесят лет), опыт На решение этой проблемы в большей степени повлияло сокращение численности персонала, архитектуры кинотеатров и законодательства в области здравоохранения и безопасности.

Рис. 1.

Вес пленки. Рэй Рид, кинотеатр «Тайнсайд», Ньюкасл. © Ричард Николсон.

Рис. 1.

Вес пленки. Рэй Рид, кинотеатр «Тайнсайд», Ньюкасл. © Ричард Николсон.

В традиционных, специально построенных кинотеатрах коробка находится наверху здания, и действительно, лестницы ярко фигурируют в воспоминаниях многих киномехаников о работе, причем Мик Корфилд вспоминает точное количество шагов. Питер Хауден объясняет эту архитектуру на примере кинотеатра «Рио» в Далстоне, памятника архитектуры II степени, в котором на момент интервью сохранились как киоски, так и круг:

в большинстве мест кинотеатр [проекционная комната] находится прямо у входа. верх здания, лестничные пролеты [смеется] и там [Рио] есть круг, так что есть еще один уровень, на который вы не попадете в большинстве, в большинстве мест, у них нет кругов, так что в основном вы боролись нести все это наверх [смеется]. ²⁵

Крис Блауэр так же вспоминает другой кинотеатр: «Он поднимался по двум массивным лестницам, и перетаскивание фильмов наверх иногда было просто кошмаром. Волдыри на пальцах появляются из-за того, что перетаскивают их по два за раз ». ²⁶

Перетаскивание и перетаскивание пленок наверх было предшественником их создания и проецирования. Именно этот аспект работы больше всего пострадал от сокращения штата. «Одинокий состав», фраза, которую использовали все наши собеседники, стало возможным благодаря переходу на «тарелки» или «cakestands», большие катушки, на которых был снят весь фильм.Эти загруженные тарелки были одновременно тяжелыми и громоздкими, как объясняет Фрэнк Гибсон:

«Потому что у них не было подъемного механизма, чтобы поднять эти вещи, знаете, на самом деле, когда вы на них, вы один человек, так что ты, тебе больше некому помочь, знаешь, кто-то там внизу на другом проекторе, так что ты не можешь заставить его наложить на себя что-нибудь, да, у меня грыжа от этого. ²⁷

В то время как более старые киномеханики, такие как Гибсон (активный член профсоюза), помнят дни, когда еще не было единоличного персонала, и могли бы указать на изменившиеся условия, более важной в рассказах, которые нам рассказывали, была роль «Здоровье и Безопасность’.Читатели, не являющиеся британцами, возможно, не знакомы с объяснительной силой здоровья и безопасности в британской культуре, но эта фраза используется для обозначения множества законодательных норм, устанавливающих – как следует из названия – минимальные стандарты для практики, которые гарантируют благополучие рабочих и представители общественности. ²⁸ Хотя здоровье и безопасность упоминается в разных тонах и для различных политических целей в более широкой культуре, в этих интервью он выступает в качестве значимого маркера изменений. Есть до и после «Здоровье и безопасность», бывший кинематографический Дикий Запад и более узаконенное настоящее.Что примечательно во всем корпусе интервью, так это как постоянство прошлого периода «до здоровья и безопасности», так и его вариативные характеристики и сроки, как следует из этих отрывков. Фил Фоук, например, признает опасность, в которой раньше находились киномеханики:

У вас всегда был фильм, который нужно было более или менее придумывать или убирать, или что-то в этом роде, которое вы видите. Все приходилось обшивать и тащить, тащить на полусцентровых ящиках. Я имею в виду, что не думаю, что здоровье и безопасность… но раньше вы поднимались по лестнице без никого внизу или чего-то еще.А сегодня этого бы не разрешили [смеется]. Я имею в виду, когда я думаю о некоторых вещах, которые мы делали раньше, это невероятно.

то, что мы делали раньше ».

Регламент здравоохранения и безопасности может указывать, что определенные работы нельзя выполнять в одиночку, но киномеханик часто обнаруживал, что у него мало выбора, как объясняет Адриан Пирс, «перемещать пленку с одного экрана на другой, и вы это делаете, что это была работа двух человек, хотя, опять же, как я уже сказал, иногда, когда у нас не было персонала, приходилось делать это самостоятельно ».Пирс более подробно описывает, что влечет за собой перемещение тарелок, и эта более содержательная цитата из его интервью дает представление как о схеме собеседования, так и, в рамках этого, о функционировании здоровья и безопасности как оберегающего стандарта, который как признаются, так и игнорируются.

Пластины алюминиевые, их можно переместить, но это … это настоящий кошмар. Они не тяжелые или что-то в этом роде, они просто очень, очень большие, и это … их довольно сложно передвигать.Так что просто сядьте на небольшую деревянную доску, которая представляет собой просто фанеру, и тогда, э-э, да, вы могли бы, чтобы всего два человека несли ее с собой.

Опрашивающий: Но вы не стали бы снимать пленку с диска на катушку, а затем переносить катушку вниз, а затем обратно на другой диск на другом…?

… Это, вероятно, будет самым безопасным, но это займет много времени, да, если вы будете делать это для каждого, это, вероятно, было бы… Здоровье и безопасность, вероятно, сказали бы, что это было то, что вы должны сделать, но опять же, это, ммм, это займет так много времени.Вы бы были там весь день, занимаясь этим. ³⁰

Фраза Пирса «ты будешь там весь день, делая это» перекликается со многими другими наблюдениями киномехаников о том, в каких условиях они работали. Фильм – это не просто среда, основанная на времени из-за продолжительности, в которой миры фильма разворачиваются на экране. Условные обозначения непрерывного показа фильмов и их физической транспортировки по стране и между экранами означают, что за кулисами кинотеатра существуют постоянные временные ограничения.Это ярко описывает Билл Пирсон, работающий в мультиплексе с девятью экранами:

Мои часы сломались, и я подумал, что мне нужно добраться туда, 15 секунд, а затем перейти к следующему. Итак, я беру настенные часы примерно такого размера [жест рукой], о нет … возьми ремешок и повесь его мне на шею, и у меня есть эти большие часы [показывает на грудь], и я нажимаю кнопку и проектор запускается, шторы открываются … и бегите к следующему, толкайте его, все это должно было быть рассчитано, потому что, если вы опоздали на десять секунд, он сломался бы. ³¹

Кино двадцатого века является средой эпохи промышленных машин не только из-за машин, с помощью которых оно создается и проецируется, но и из-за временной дисциплины, которую оно оказывает на тех, кто с ним работает. . Для киномеханика это выражается в осознании секунд, которые показывает Пирсон, что проявляется в его решении носить настенные часы на шее и в том, что он описывает как почти инстинктивное понимание темпоральности целлулоида. Все опрошенные киномеханики могли точно рассчитать оставшиеся минуты и секунды просмотра, просто взглянув на катушку или блюдо.Они будут точно знать, как долго можно будет выполнять другие требования или даже тайно выскользнуть из коробки. Это точное знание способствует признанию ими суверенных требований кинопрограммы. Эти неумолимые временные требования несовместимы с требованиями законодательства в области здравоохранения и безопасности в отрасли, сокращающей штат с середины двадцатого века. Как показывают эти комментарии в отношении методов работы и охраны труда и техники безопасности, киномеханики работают с точными временными рамками и должны будут срезать углы, чтобы соответствовать требованиям графика проверки.

Люси Чесалкова заметила, изучая бывших киномехаников в Брно, что для киномехаников фильм почти всегда является кинопленкой. ³² Наши собеседники также подчеркивают особую существенность печати. Дело не в значении, а в конкретном, часто весьма сложном объекте, который необходимо доставить, поднять, сохранить, собрать, спроецировать, сломать или перемотать, упаковать и отправить. На каждом этапе это нужно проверять. Правильный фильм? Все катушки? Катушки правильно? Качество печати? Дата возврата? Упомянутый ранее лист бумаги Тведделла формата А4 свидетельствует об этих действиях. ³³ Эти кумулятивные аннотированные листы бумаги документируют жизнь отдельных отпечатков на пленке, когда они продвигаются по выставочной площадке. Но на самом деле работа по проверке и придумыванию в основном невербальна и выполняется киномеханиками, использующими осязание и слух в такой же степени, как и зрение. Крис Блоуер, например, описывает ощущение фильма:

То, как меня учили, было вы чувствуете, вы чувствуете пленку между большим и указательным пальцами … Вы можете почувствовать практически все, что угодно, любое несовершенство на пленке, которое вы можете пощупайте его пальцами, если в нем есть соединение, если в нем что-то вроде лабораторного соединения, цементного соединения, вы можете почувствовать, что он проходит сквозь пальцы, вы бы подумали: «О, что это?» Как катушка это назад и узнать, что это было.Вы также можете проверить наличие разделенной перфорации. Если бы это были новые отпечатки, это было единственное, что мы проверяли, но если бы они были действительно старыми отпечатками, вы бы походили на него – под скамейкой для перемотки был свет, и вы не могли, очевидно, вы были … хлопушки, но вы вроде как начинали двигаться, вы могли, вы могли видеть, вы могли видеть, есть ли что-нибудь плохое в фильме, и вы просто в основном, вы должны просто продолжать проверять себя.

Баланс в этом аккаунте между необходимостью прочувствовать весь фильм, одновременно работая быстро, «не так, как хлопушки», а «вроде […] двигаться дальше», сдвигается в счет работы в мультиплекс, где одновременный просмотр более требователен:

это визуальная проверка, и вы запускаете фильм сквозь пальцы, пока наматываете его […] Так, как и на Showcase, довольно часто приходило восемь фильмов. неделю, так что вы довольно быстро привыкаете к тому, как снимать пленку, составлять это … вы чувствуете, как лаборатория больше всего склеивает новый отпечаток, но потом вы, очевидно, проверяете саундтрек, любая грязь на принте, царапины ». ³⁴

Я имею в виду, в те дни, я думаю, просто, да, фильм со всех концов, это не был первый запуск фильмов каждый раз, эм, поэтому, чтобы убедиться, что он будет работать правильно, мы проверили все вручную, все прошло через вашу руку, и вы визуально смотрели на это с подсветкой под ней, потому что это был способ, которым мы действовали, это был правильный способ делать что-то, ээ, [смех]. ³⁵

Киномеханики должны неоднократно проверять отпечаток пленки, пока она находится в их кинотеатре.Но они также должны действительно проецировать его и, таким образом, внимательно следить за пленкой в ​​проекторе и механизмами проекторов, которые они также обслуживают. И здесь их труд – дело чувств.

вы можете сказать по звуку вашего проектора, что что-то не так, он не зашнурован должным образом или требуется масло, и что просто разные звуки говорят вам, что что-то не так, потому что вы привыкли к мурлыканью проектора, который вы могли бы войдите и скажите: «Этот проектор неправильно зашнурован».Просто лишняя рамка или лишнее отверстие в ней, просто не работает правильно, вы можете сразу сказать, и это то, к чему вы привыкаете с годами. Можно было сказать, что с проектором что-то не так. ³⁶

Джон Нил проводит аналогию со знакомством водителя со своей машиной, обращая внимание на особенности отдельных машин:

Странно, как ты привыкаешь к звуку, это все равно, что водить машину и ты, Вы узнаете, что с машиной что-то не так, кажется, что это не так, звучит неправильно, то же самое и с проектором, и вы думаете: «Почему это, почему он издает такой шум?» И для тех, кто не так использовал этот проектор, прежде чем сказать: «Ну, о чем ты говоришь, что это?» «Ну, это звучит неправильно, есть небольшой щелчок или тон не совсем правильный», и, конечно же, если вы исследуйте его более внимательно, и вы обнаружите, что, возможно, вы потеряли часть петли или износился подшипник.Есть целый ряд вещей, к которым вы становитесь чувствительны.

. ³⁸ Опрашиваемые, такие как Брэд Этвилл, ярко описали режим внимания киномеханика к звуку:

с таким количеством проекторов вы можете довольно много работать со звуком, потому что вы можете как бы слышать, если что-то звучит не так, как надо, или вы можете услышать, пытается ли пластина успевать за чем-либо, или если линза просто стукнула, а не аккуратно соскользнула на место. ³⁹

Для киномеханика с любым опытом эти навыки являются воплощенными навыками, которые часто нелегко вспомнить устно в контексте интервью. Порядок работы кажется очевидным тем, кто выполняет такую ​​работу регулярно, и часто собеседники уточняют объяснения и описания такими комментариями, как: «Ну, хорошо, вы перематываете фильм, верно, это довольно очевидно». ⁴⁰ Но если интервьюер убедил собеседника в его серьезном интересе к рутинной работе, то будут представлены более подробные сведения, часто напоминающие физические ощущения, как в более подробном описании перемотки Фила Фоука:

, вы должны были быть очень медленно, держите палец на пленке, которая вас обожгла, я могу вам сказать … перематывая пленку, у вас были бороздки в пальцах, наматывая пленку.Знаешь, тебе было очень больно, потому что тебе приходилось держать, держать, держать пленку, чтобы проверить все это, когда ты делал это, чтобы убедиться, что все стыки были … и у тебя не было машины, чтобы Сделайте стык, раньше вам приходилось царапать его лезвием с обеих сторон и наклеивать сам. ⁴¹

Опрашиваемые закрывали глаза, как если бы представляли себя снова в коробке, или двигали руками, как если бы по полосе пленки, иногда рисуя диаграммы. Память, как и вызываемые навыки и процедуры, в эти моменты проявлялась как воплощенная.Майку Уильямсу было предложено более подробно рассказать о перемотке,

35-миллиметровая пленка, она должна проходить через ваш палец и большой палец вот так. [Держите большой палец и фигуру на расстоянии 35-миллиметровой кинопленки.] И если вы квалифицированный киномеханик или хотя бы наполовину квалифицированный киномеханик, вы почувствуете все недостатки пленки по мере ее прохождения. Так как при прохождении шарнира и звездочки вы почувствуете это на пальцах. Когда у вас нет опыта, он буквально разрывает вам пальцы.Но примерно после шести месяцев перемотки у вас появляется канавка внизу и довольно заметная канавка, и именно в эту канавку вы вписываете пленку. Вы можете почувствовать все недостатки, каждый раз, когда вы чувствуете несовершенство, вы останавливаетесь посмотрите на это, решите, является ли он устойчивым, и с ним все в порядке, он не нанесет никакого ущерба, или вы рубите его, соединяете и продолжаете в том же духе. ⁴²

Воспоминания и навыки этих киномехаников наглядно демонстрируют материальность пленки.Это буквально написано на их телах, которые становятся помеченными для максимально гладкого проецирования: «Там внизу есть канавка и довольно заметная канавка, и это канавка, в которую помещается пленка». Однако это иная материальность, чем та, которую обсуждают многие исследователи кино, в которой преобладают эстетические качества, такие как продолжительность или четкость изображения.

Фильм киномеханика – это всегда особый материальный кинопринт, который имеет свои собственные идиосинкразические недостатки и слабости, некоторые из которых созданы самими киномеханиками без учета смысла: «вы отрезаете его, соединяете и продолжаете так ‘.Учителя кино, которые помнят, как учили с 16 и 35 мм, будут вспоминать эту форму материальности, когда год за годом преподавали один и тот же фильм. Часто, конечно, в Великобритании, где количество экземпляров было весьма ограниченным, оказывалось, что каждый год получался один и тот же отпечаток определенных классических произведений. Такой же скачок будет в конце решающей сцены, та же зеленая линия начнет появляться в середине отпечатка, цвета станут более блекло-красными. При бронировании фильма я цеплялся за идею, что мне пришлют фильм «киноведов», такой как Home from the Hill , фильм, великолепно использующий широкоэкранный и Technicolor, богатую палитру для изучения студентами. Минелли и мелодрама.Но когда он прибыл и был показан на экране, это оказался фильм киномехаников: контраст в цветах с каждым годом становился все слабее; весь принт, казалось, медленно меняет оттенок замшевого пиджака Роберта Митчама; звук, прыгающий в ключевых точках диалога, и царапающая неслышимость приближающегося барабана меняются. Несоответствие между фильмом, представляемым при чтении критического комментария, и фактическим фильмом, который проецировался в классе, было как постоянным разочарованием, так и повторяющимся напоминанием о роли воображения и фантазии при просмотре кино.Иногда, читая отчеты о потерях, связанных с переходом на цифровые технологии, я задавался вопросом, вспоминают ли сценаристы не реальный фильм, находящийся в обращении, а свои яркие воспоминания о мире, изображенном в фильме.

Бен Хаймор в своей книге, исследующей то, каким образом настроения и чувства всегда материальны и историчны, дает прекрасное описание того, как его синефилия подверглась нападению в результате двухлетней работы киномехаником: «Проекционная будка была похожа на передозировка эффектов брехтианского отчуждения посредством ультраматериалистической концентрации на кинематографическом аппарате ». ⁴³ Он превращает этот опыт в свой аргумент о том, что «работа настроения очень часто требует затемнения работы». ⁴⁴ Исследование Projection Project также показывает, что проекционная коробка представляет собой среду сенсорного нападения, в которой один или несколько киномехаников стараются скрыть свой труд. Все их усилия направлены на то, чтобы сделать их собственный вклад невидимым, чтобы аудитория смотрела только вперед, на экран, а не назад к источнику изображения.Как отмечает Сэм Лавингтон, «хорошего киномеханика никогда не видели, никогда не слышали, другими словами, вы не ошибаетесь». ⁴⁵

Работа, которую описывают эти киномеханики, придает новое измерение пространствам кинотеатра. Кинематографическая стипендия, как правило, фокусируется на экране и зрительном зале, общей обстановке дворца картин или, как в кропотливой документации лондонских кинотеатров Аллана Эйлза, на архитектуре кинотеатров. ⁴⁶ Эти детали лестниц и банок с пленкой, перемотанных скамеек и тарелок, киномехаников, постоянно работающих в жаркой шумной обстановке – не «как хлопушки», а «движение вперед» – заполняют скрытые части кинотеатров постоянной активностью и звуками. .Другой, материальный мир раскрывается за атмосферным освещением, потаскушками, а позже и за попкорном. ⁴⁷ Это в значительной степени мир киномехаников, скрытый от зрителей. Но сокрытие этого мира работы предпринимается для того, чтобы сохранить магию другой части мира киномехаников – перформанса.

Спектакль: представление тьмы. Касетти, в своем обсуждении устойчивости кино «между выживанием и переизобретением», ⁴⁸ уделяет особое внимание «исчезновению тьмы» в том, что он называет «перемещением кино в сторону новых сред и устройств». ⁴⁹ Настаивание Казетти на значении темноты как «важного элемента кинематографического опыта» помогает понять оркестровку киномехаников пространства и времени кинематографического перформанса двадцатого века. ⁵⁰ Киномеханики обсуждают кинопоказы с точки зрения презентации. Очевидно, киномеханики, с которыми мы беседовали, были выбраны как люди, заинтересованные в этой работе; этот выбор был признан в ходе интервью благодаря различию, на которое ссылались многие собеседники, между их собственной практикой и практикой в ​​других кинотеатрах, дифференцированных как «пригородные», «современные» или просто «некоторые кинотеатры».Навыки презентации являются эквивалентом механических и технических навыков, используемых в коробке. Это, как предполагают следующие рассказы, драматические и театральные навыки, связанные с освещением, атмосферой и временем: создание эмпирического контекста, в котором зритель может отказаться от повседневных забот и войти в мир фильма. Киномеханики вспоминали свои процедуры мгновенно:

Мы начинали, мы просто немного приглушали свет в доме, это говорило людям: «Пожалуйста, помолчи, мы начинаем шоу».Затем мы включали проекторы, а затем просто немного щекотали свет, чтобы вы снизили уровень и шум, болтовню, и они знали, что это начинается, поэтому те, кто спешит в туалет, рассаживаются. В любом случае, тогда мы бы … Фильм начинался на Цензоре, и мы начинали это на занавесках, ⁵¹ , тогда свет становился еще тусклее. Нажмите кнопку, занавески откроются, а затем, когда занавески открываются, мы использовали, чтобы полностью выключить свет, а затем включить звук. ⁵²

Этот подробный отзыв показывает тщательно выверенное и выразительное использование цвета:

зимой вы использовали красный, потому что он делал его намного теплее. Летом вы используете более светлый цвет, но зимой вы всегда используете свои красные фонари для дома, а затем, когда вы собираетесь начать, вы убираете их, меняете их, просто меняете их, и вы могли видеть только небольшое изменение, и они станет зеленым, и люди тоже к этому привыкли. Они бы знали, что пора начинать, когда вы меняете их на зеленый; не каждый кинотеатр будет делать это, но это было в Odeon Coatbridge, где я делал это. ⁵³

Это навыки, которые переделывают акцент Касетти на восприятии публики, устанавливая темноту кинотеатра как нарочитую тьму, тьму, в которой должно произойти что-то желаемое, но не полностью известное.

Презентация была ключевой темой в сценарии интервьюера, и респонденты отвечали подробно и подробно, вводя в свои отчеты такие термины, как «зрелищность» и «производительность». Некоторые также определили презентацию как часть гораздо более широкого опыта создания кинематографа, как это делает Брэд Этвилл, активный профсоюзный деятель:

Я думаю, что презентация происходит не только из проекции, я думаю, что это должно быть своего рода своего рода усилие со всех сторон, потому что оно исходит от, вы знаете, ваших кассовых сотрудников, если они у вас есть, в наши дни … что снова является другим … это полностью упускаемая из виду работа, вы знаете, все знают, что проекция идет, люди забывают, что кассовые сборы также идут, что, я думаю, является ключевым моментом, это первое, что вы должны увидеть, когда идете в кино.И поэтому я думаю, вы знаете, имея хороший, знающий персонал, о котором заботятся и поэтому заботятся о том, что они делают, и, вы знаете, не у всех будет страсть к этому. ⁵⁴

Ключевые элементы презентации постоянны и включают затухание и затемнение музыки и освещения, открывание занавесок и начало кинопрограммы, как описано Джоном Нилом:

хорошая презентация будет чтобы убедиться, что фильм в фокусе, и чтобы убедиться, что уровень звука был правильным, и перед началом фильма вам нужно было создать правильное настроение и атмосферу.Таким образом, играла бы фоновая музыка, чтобы она была подходящей и на нужном уровне, а затем приглушала бы фоновую музыку, и поскольку у нас есть, у нас есть занавески, и это, как кино, эм, мы можем открыть занавески для них быть показанным. И я думаю, что важно приглушить, эээ, приглушить свет, позволить людям адаптироваться к этому освещению, новому освещению, а затем, ммм, приглушить музыку, потому что я думаю, что нет ничего хуже, чем, эм, фоновая музыка внезапно был задушен Pearl & Dean, эээ, музыкой, которая приходит сразу после. ⁵⁵

В конце проверки эти процессы меняются местами. В каждом случае мелкие вариации в последовательности считались отдельными киномеханиками как значимые, в то время как некоторые сети кинотеатров настаивали на фирменных стилях, как отмечает Питер Дуглас: головным офисом и тому подобным, и вещи, которые вы должны были подключить, были продиктованы головным офисом, э-э, но, но, ммм, в основном, особенно в прежние дни, ммм, многое из этого было оставлено на усмотрение ты. ⁵⁶

Исторические изменения в структуре кинопрограммы (основные и B-сюжеты; включение кинохроники; использование слайдов для рекламы местных предприятий; кинематографические органы; интервалы перед основным сюжетом) также нашли отражение в обсуждении конкретных условностей, и именно в этой области автоматизация вызывала наибольшее сожаление. Киномеханики напомнили о своей роли в выборе музыки (играемой на пластинках) для предварения программы, а также об их довольно изобретательном образце освещения:

Ну, до автоматизации, все было намного лучше.У вас была … собственная презентация; Перед тем, как вы начали снимать фильм, что бы вы сделали, если бы у вас было освещение дома разными цветами, вы бы отрегулировали освещение дома. Скажем … это было летом, вы переходили от синего к зеленому, и это было бы потому, что раньше это была реклама Одеона, и раньше это был зеленый треугольник, поэтому вы просто уменьшали их на долю, а затем уходили и запустите свою машину, сделайте все по порядку, подготовьтесь, откройте шторы, откройте и затем прямо откройте, выключите свет в доме, все сработало идеально.Снова посмотрите, с музыкой вы выбираете трек, который подходит для типа фильма, который начинался, чтобы вы просто затухали или, если вам повезло, если вы рассчитали время, вам повезло, вы его получили, он закончился на месте. . ⁵⁷

Гордость проявлялась в выборе музыки, которая рассматривалась как контекстно – а здесь сезонно – подходящая, и нашим собеседникам, очевидно, нравилась и ценилась эта часть своей работы. «Он должен был работать правильно, он должен был развлекать людей. Должно было быть ощущение, что они переместились в волшебное королевство … в этом вся суть, просто работа доставляет удовольствие.’ ⁵⁸ Это был момент, когда их прежний труд был реализован – и реализован, по общему мнению, за аудиторию. Как описывает это Питер Хауден, «устроить шоу, а не просто показать фильм». ⁵⁹ У отдельных респондентов были очень четкие взгляды на то, что правильно и уместно, хотя точная структура ритуала варьировалась. Однако во всех случаях киномеханики согласились с тем, что свет следует приглушать постепенно и что шторы («вкладки») не должны открываться на пустой экран.Это оркестровка тьмы. Чистый экран не понравился киномеханикам, с которыми мы беседовали, потому что он показывает, что за занавесками находится только экран. ⁶⁰ Пустой экран демонстрирует иллюзию, которую, по мнению киномехаников, создают сами. Постепенное затемнение зала и использование звука для подготовки аудитории к тому, что произойдет дальше, так вдумчиво обсуждаемое многими из наших собеседников, было ключевой частью вклада киномеханика в тот всеобщий отказ от повседневного мира, которым является кино.Их роль понималась как вывод зрителей из повседневной жизни – света – в зону имманентности, в которой мир кино раскроется, ожидая за кулисами. Отвращение к пустому экрану – эмоции в голосах, с которыми он был отвергнут – показывает, каким образом профессиональные кодексы содержат и распознают эстетические предположения.

Мастер на все руки: рабочий кинотеатр . В последнее время в моем местном кинотеатре несколько раз отказывалось отопление.Я считаю, что мне повезло, что я могу дойти до театра с шестью залами в маленьком городке, где я живу, и этот кинотеатр – одно из мест, где мы провели пилотное интервью как раз перед быстрым и довольно жестким переходом на цифровые технологии. Перед тем, как приступить к исследованию работы киномехаников, заметка на дверях кинотеатра, информирующая нас о том, что «нет отопления», не означала бы для меня «нет киномеханика». Но теперь, когда я вижу такое объявление в кинотеатре – где угодно – у меня происходит обмен фэнтези с Big Cinema: «Вы не планировали этого, когда вы сделали всех киномехаников ненужными, не так ли?» Об одном из выводов, сделанных в ходе исследования. Наши интервью с киномеханиками показали, как много других работ они выполняли в кино.

Фраза, предложенная нам киномеханиками для описания своего вклада в рабочий кинематограф, часто была фразой «Мастер на все руки». Правильная настройка проекторов часто требовала дополнительных навыков, таких как столярные работы и, в некоторой степени, оптика. Платформы должны были быть построены для подъема проекторов или перемотки скамеек; нужны были полки для хранения пленок, а также различные виды переделок окон и блокировки источников света; звук нужно было правильно подключить; шторы должны были плавно развеваться; апертурные пластины необходимо подпилить.Все эти задачи – многие из которых в целом связаны с обслуживанием кинотеатра – обычно выполнялись киномеханиками. Об их изобретательности и умении решать проблемы свидетельствуют страницы, посвященные киномеханикам в журнале Kine Weekly в период с 1930-х по 1960-е годы. Эти страницы в основном состоят из работ работающих киномехаников, которые пишут, чтобы поделиться практическими советами о том, как исправить что-то, построить что-то, уклониться от вещей или улучшить несовершенный дизайн. Предложения включают изготовление насадок для поддонов для чистящих щеток и кабельных систем, чтобы один оператор мог открывать ставни на двух проекторах одновременно, и ведутся оживленные дискуссии о том, лучше ли закругленные или квадратные углы для окружения экрана. ⁶¹

Разнообразные механические и электрические навыки, необходимые для обслуживания и ремонта их собственных машин, были перенесены на другие системы кинотеатра, в первую очередь на освещение, отопление и вентиляцию, и это объясняет, почему киномеханики были мастерами на все руки. В подавляющем большинстве случаев на киномехаников было возложено общее обслуживание внутренних помещений здания, особенно на единовременной экстренной основе. Одна из немногих наших собеседников, Джоан Пирсон, дала наглядный отчет о приеме мазута в снежный день, когда масло, «свистящее, как гейзер», «пролетело прямо над резервуаром».С большой изобретательностью она затем «послала парня со всеми этими большими рулонами ваты и использовала их как фитили», чтобы пропитать дизельное топливо – в котором они стояли «по щиколотку» – обратно вверх. в ведра реквизированных уборщиков. ⁶² Другие респонденты описали очевидно опасное техническое обслуживание и замену освещения – «до охраны здоровья и безопасности» – с использованием лестниц для доступа к недоступным жилищным источникам света со сложным оборудованием.

Но помимо отопления и освещения были и другие задачи.Билл Пирсон вспоминает трудный путь на работу во время метели:

Я изо всех сил пытался работать, не так ли, автобусов не было, я дважды сходил [с велосипеда], и я был руководителем, я был важен, я был старшим [киномехаником высшей категории]. И я с трудом добрался до Ковентри, поднялся по главным ступеням, и швейцар говорит: «Билл, я рад, что ты пришел, женский туалет не работает». И, знаете, вы думаете: «Я так важен, не так ли, это все, что они хотят от меня, чтобы привести в порядок туалет». ⁶³

Помимо разблокировки туалетов, киномехаников привлекли для борьбы с нашествиями мышей и крыс, починкой пылесосов и решением другой проблемы, о которой сейчас редко вспоминают, – тумана в аудитории. В дополнение к дыму сигарет, через который смотрели все фильмы, двое из наших собеседников из Глазго рассказали о стратегиях борьбы с туманом середины двадцатого века, и эта тема неоднократно повторялась в специализированных периодических изданиях 1950-х годов, причем одна статья была озаглавлена. «Фуг предпочтительнее тумана». ⁶⁴

В этих рассказах киномеханики показаны как часть команды, обслуживающей рабочий кинотеатр, и обеспечивают контекст для ярких, ситуативных воспоминаний, которыми научные киноманы вспоминают свое формирующее кинематографическое воображение. Многие из этих произведений примечательны красноречием, вызывающим воспоминания о прошлых удовольствиях, и упором на сенсорные особенности кинематографического творчества. Ролан Барт предвосхитил этот жанр в своем эссе 1975 года «Покидая кино», в котором проводится сравнение между анонимностью кинотеатра и семейной домашней жизнью телевидения. ⁶⁵ Хилберто Перес вспоминает свой «любимый кинотеатр Capri» в Гаване 1950-х годов, и что его отец был его «постоянным спутником в кино […] все мое детство и юность». ⁶⁶ Как заметил Томас Эльзэссер, Сьюзан Зонтаг в своем эссе 1996 года под названием «Распад кино» на самом деле оплакивает то, как жители Нью-Йорка смотрели фильмы. ⁶⁷ Сам Эльзаэссер вспоминает «изощренные ритуалы, строго соблюдаемые» при посещении кино. ⁶⁸ Этим воспоминаниям зрителей о кинематографе, о нахождении в зале и просмотре фильма, придается иной вид материальности, когда работа по поддержанию здания в рабочем состоянии, в дополнение к работе проецирования, становится видимой.Здание кинотеатра как живая машина, место представления, со своей собственной тканью и ритуалами обслуживания, выходит из тени, и этот в основном недокументированный вклад киномехаников в непроекционный труд демонстрирует кое-что из этой истории. Непризнанный диапазон вклада киномехаников в рабочий кинотеатр в целом также объясняет, почему крупномасштабное дублирование киномехаников в период с 2008 по 2012 год могло быть предложено и реализовано сетями кинотеатров с небольшим пониманием возможных эффектов, а не на проектирование фильмов, но о самом функционировании кинотеатров.Уведомление о сбое отопления в моем местном кинотеатре наверняка появилось на дверях большего количества кинотеатров, чем Leamington Spa Vue.

Заключение: генеалогия и археология кино. Андре Годро и Филипп Марион в своей книге Конец кино? , настаивают на том, что цифровой «поворот» (а не революция) станет восьмым кризисом для СМИ. Они приводят доводы в пользу признания того факта, что «вся история кинематографа была отмечена моментами, когда его медиа-идентичность была радикально поставлена ​​под сомнение ». ⁶⁹ Кино неоднократно оказывалось медиумом в кризисе. Этот взгляд на историю кино, состоящую из нововведений, подрывов и трансформаций, также лежал в основе нашего исследования проекции. Путь двадцатого века от шоумена / оператора через киномеханика до техника, очевидно, является историей последовательных радикальных переходов (см. Рис. 2). Один из вопросов нашего исследования касался природы перехода кино – на цифровое. Следует ли рассматривать это как эквивалент, например, перехода к звуку или доступности воспроизведения видео, или это совершенно другой порядок исторических изменений для кино? Годро и Марион, выступая против апокалиптического взгляда на «конец кино», также признают, что последнее изменение было глубоким.Они воображают себя в разговоре с Андре Базеном, заявляя: « Ибо то, что изменилось с цифровыми форматами , – это не фильмы, ни каждый фильм, ни каждая часть фильма, , а прежде всего кино – его эльф». В этом контексте они призывают к «генеалогии и археологии кинематографа» как к «неотъемлемой части понимания современных медиа». ⁷⁰

Рис. 2.

Цифровая существенность. Ричард Хорнер, кинотеатр «Тайнсайд» в Ньюкасле.© Ричард Николсон.

Рис. 2.

Цифровая существенность. Ричард Хорнер, кинотеатр «Тайнсайд» в Ньюкасле. © Ричард Николсон.

Собранные здесь голоса киномехаников, возможно, лучше всего воспринимаются как вклад в эту «генеалогию и археологию кино». С одной стороны, они обеспечивают микроисторию кинопроекции, которую можно концептуализировать в рамках более длинного durée проекции, как это исследовали такие ученые, как Том Ганнинг и Шон Кубитт. ⁷¹ С другой стороны, эти воспоминания уплотняют описание того, чем был кинотеатр, когда его отождествляли с просмотром целлулоидных / ацетатных пленок, проецируемых на платную аудиторию в специально построенных зданиях. Свидетельства киномехаников об их скрытом труде расширяют понимание кино как материальной практики. Вес и хрупкость пленки; контраст между горячей, темной, шумной коробкой и серебряным экраном; временные ограничения работы выставки; ритуалы презентации; постоянная повседневная работа по обслуживанию машин и кинотеатров.Это все аспекты того, чем было кино, и их следует сопоставить с историческим вниманием к кинозрителям двадцатого века, которое оказалось столь увлекательным для новой истории кино. Работа киномехаников, прямо или косвенно связанная с проекцией, была составной частью кинематографа двадцатого века. Трансформация киномеханиками фильма в банке в историю на экране и их оркестровка тьмы образуют важные, хотя часто и забываемые, моменты посредничества.Работа киномехаников – это стержень, который объединяет кино как средство массовой информации и кино как институт в течение двадцатого века. На этом повороте поворачивается то, что Касетти назвал «консолидированной формой опыта», то есть кино. ⁷²

Годро и Марион полагают, что современные преобразования происходят не в кино, а «в самом кино». Джон Белтон, подходя к той же проблеме, аргументирует иначе, предполагая, что театральные условия просмотра более важны для определения кино, чем цифровой или аналоговый источник отображаемых изображений. ⁷³ Belton, таким образом, резервирует термин «кино» для «проецирования на экран изображений в натуральную величину или больше, чем в натуральную величину, перед аудиторией», отклоняя включение «iPad, планшетов и смартфонов» в эту категорию. . ⁷⁴ Его вывод парадоксальным образом совпадает с выводом Ван де Вижвера, хотя технологически внимательная история Белтона идет совершенно другим путем, чем эмпирическое исследование аудитории, посредством которого Ван де Виджвер приходит к своей «неосновной онтологии кино».Ее кино – это идея и социальная практика; это актуальный исторический выставочный контекст. В каждом случае кино превосходит вопросы аналоговой или цифровой доставки.

Это исследование Проекционного Проекта вносит свой вклад в эти дебаты таким образом, что одновременно расширяет историческое понимание того, чем, в частности, был кинематограф двадцатого века, и указывает на сохранение кинематографа, когда это уже не так. Интервью документируют прожитые жизни и проделанный труд во второй половине двадцатого века, когда поход в кино и просмотр фильма означал более или менее одно и то же.Фильмы по большей части демонстрировались в кинотеатрах. Интервью предоставляют богатые и подробные отчеты о материальности фильма, его закадровом существовании и о том, как специфика среды в этом историческом и институциональном контексте была записана на телах тех, кто ее спроектировал. Кино в этом смысле проходит и будет немного дальше от кинотеатров, хотя к тому времени, когда это эссе будет опубликовано, его может быть немного больше в художественных галереях. Но интервью также выявляют понятие «презентация», фильм в выставочном контексте кино.Презентация – имя киномехаников для взаимодействия с аудиторией в их работе, ориентированной на конкретное место, время и текст – по их мнению, создает повод, который и есть кино. В этом смысле презентация не учитывает происхождение проецируемого материала, но все же не может быть запрограммирована в цифровом формате универсальным образом. Как показала недавняя ссора в социальных сетях о британской выставке Зови меня своим именем (Лука Гуаданьино, 2017), сети кинотеатров, такие как Vue, теперь имеют автоматические программы освещения, которые не обращают внимания на особенности включения отдельных фильмов. пост- и субкредитных сцен. ⁷⁵ Уровни звука, положение изображения, маскировка и размер экрана – все это без вмешательства киномехаников. По иронии судьбы, эти трудности часто наиболее ярко проявляются в «живых» театральных представлениях и музыкальных представлениях с премиальной ценой, с помощью которых сети кинотеатров стремятся диверсифицировать свое предложение и поддерживать доход в эпоху скачиваний. В этих одноразовых представлениях, когда кинотеатр «не кинотеатр», непредвиденные увертюры и интервалы, в которых освещение в помещении остается включенным или выключается в неподходящее время, заставляют премиальную – и часто пожилую – публику застрять на своих местах или спотыкаться. в проходах.А без киномехаников это пренебрежение к аудитории не исправить. Это не цифровость изображения и проекции, которые превращают столь современное кино в жалкое впечатление. Это потеря презентации.

Элитные сети, такие как Everyman и Picturehouse, осознают важность презентации в своей реконфигурации кинотеатра как вечернего мероприятия, предлагая диваны, меню и прямые трансляции. Цифровая проекция и прямые трансляции, наряду с «диверсификацией событий» (свадьбы, дни рождения и т. Д.), Недавно повысили жизнеспособность некоторых небольших независимых заведений, которые уделяют особое внимание презентации, – как сообщает Британский институт кино в 2017 г. ⁷⁶

Исследование Projection Project, проведенное как раз в тот момент, когда переход Великобритании к цифровым технологиям находился на завершающей стадии, демонстрирует, что роль киномеханика как стержня, объединяющего кино и кино как единое целое, в значительной степени исчезла; или там, где они сохраняют работу, роль была изменена на роль «техника». Кино перекочевало в художественные галереи, проекция (благодаря новым цифровым возможностям) на улицы через фестивали и показы освещения, а здания кинотеатров действительно стали больше похожи на порталы для целого ряда коллективных вечеров.Поэтому, когда мой местный кинотеатр (без дивана) заявляет, что «это не кинотеатр», в некотором смысле это правильно. Но что-то сохраняется, что-то из кино, о чем будут продолжать спорить киноманы, фанаты и ученые, что не обязательно ограничивается этими зданиями, которые больше не являются кинотеатрами. В этом эссе сделана попытка восстановить часто скрываемую фигуру киномеханика и их вклад в «консолидированный опыт кино», который информирует такие дискуссии, в историю кино и кино как средства массовой информации.

Благодарность

Исследование этого эссе финансировалось за счет крупного гранта Совета по исследованиям в области искусства и гуманитарных наук, The Projection Project 2014-8 (AH / L008033), и это эссе в открытом доступе является одним из результатов проекта.

© Автор (ы) 2019. Опубликовано Oxford University Press от имени Screen.

Это статья в открытом доступе, распространяемая в соответствии с условиями лицензии Creative Commons Attribution License (http: // creativecommons.org / licenses / by / 4.0 /), что разрешает неограниченное повторное использование, распространение и воспроизведение на любом носителе при условии правильного цитирования оригинальной работы.

Опишите работу | Журнал Mice

Когда произведение искусства выставляется на обозрение публике, большая часть труда, затрачиваемого на показ произведения, становится невидимой – а именно, работа техников, киномехаников, рабочих по обслуживанию, службы безопасности, уборщиков, доцентов, помощников художников и т. Д.Хотя труд этих работников является неотъемлемой частью способов, которыми общественность получает доступ, испытывает и ценит выставленную работу, в секторе нет общей практики, гарантирующей, что работодатели признают и воздадут должное работе всех работников.

С целью подчеркнуть значимость и сложность труда, который арт-аудитория не должна воспринимать, я попросил Кейт МакКей и Кандис Фризен «описать работу» киномеханика и техника, соответственно, работающих в секторе медиаискусства.Ссылаясь на простой запрос, художников часто просят ответить, интервью раскрывают информацию о намерениях, процессах и контекстах их квалифицированного труда, а также об артистизме, лежащем в основе их собственных практик.

Кейт МакКей

Работа кинопоказа сильно различается в зависимости от места проведения, организации представления, программирования и типа мероприятия. Поскольку мой опыт работы киномехаником выходит за рамки основных коммерческих кинотеатров, я знаком с типом работы, необходимой для работы на фестивалях, конференциях, специальных экспериментальных показах и мероприятиях, а также в течение многих лет в качестве главного киномеханика в The Cinematheque Ontario. (теперь TIFF Cinematheque).

Роль киномеханика варьируется во всех этих контекстах, в зависимости от размера организации и инфраструктуры технической поддержки. В некотором смысле задачи, связанные с проецированием кинофильмов, относительно просты и повторяются. Тем не менее, чтобы хорошо выполнять работу, требуется внимание и понимание многих деталей, которые могут иметь значение между просмотром, на котором аудитория может сосредоточиться, не отвлекаясь на проецируемое изображение, и просмотром, который скомпрометирован плохим качеством звука или изображения или прерываниями. в шоу.

Киномеханик отвечает за поддержание в хорошем состоянии, чистоту и надлежащую смазку проекторов, а также за регулировку или замену ламп при необходимости. В обязанности также входит проверка правильности калибровки звуковых головок – как оптических, так и цифровых. Перед просмотром я очищу и осмотрю путь пленки и установлю правильные линзы и диафрагмы. Затем я заправляю машины и запускаю несколько минут первой и второй катушек пленки, чтобы сфокусировать линзы и установить соответствующий уровень звука.Хотя во время проецирования иногда необходимо выполнять регулировки и точную настройку, эти изменения должны быть минимальными и незаметными, чтобы не отвлекать от просмотра.

В Cinematheque Ontario я почти каждый день проецировал две разные кинопрограммы. Большинство из них были 35-миллиметровыми художественными фильмами, но было также много программ компиляции, состоящих из 16-миллиметровых отпечатков, 35-миллиметровых отпечатков и иногда видеокассет. Многие из распечаток, с которыми я работал, были редкими и / или архивными, но я также показывал новые оттиски, которые были восстановлены или сохранены.Пленки поступали в транспортировочных бобинах или намотаны на пластиковые стержни в жестяных банках. Одна катушка или ядро ​​вмещает до 2000 футов пленки или около двадцати минут, поэтому художественный фильм будет поступать на от четырех до восьми или более катушек в зависимости от длины пленки или если пленка была отправлена ​​на меньших размерах. 1000-футовые катушки. По прибытии я распаковывал и регистрировал количество катушек или ядер, транспортный контейнер, в котором они прибыли, и состояние, в котором они прибыли. Затем каждую катушку осматривали над световым столом, в то время как пленка наматывалась на прочную и гладкую алюминиевую катушку для проецирования.В ходе этого процесса я проверял наличие трещин, складок, складок, разрывов, сломанных или поврежденных отверстий в звездочках; плохо сделанные, сгнившие, липкие или шарнирные соединения; и все остальное, что может помешать плавному прохождению пленки через проектор. На этом этапе все необходимые ремонтные работы или регулировки были произведены и зарегистрированы. Проверяя физическое состояние пленки, я также искал признаки выцветания или обесцвечивания, царапин, потертостей или другого износа или повреждений в области изображения, а также в саундтреке к фильму.Во время наматывания я также проверял правильное соотношение сторон и формат звука, проверял субтитры и дважды проверял лидеры обратного отсчета, чтобы убедиться, что они правильно прикреплены к правильной катушке и что барабаны точно пронумерованы. Я бы также нашел метки, которые сигнализируют об окончании катушки, и запомнил бы детали их внешнего вида и расположения на кадрах фильма. Эти визуальные подсказки позволяют киномеханику плавно переходить от одной катушки к другой, когда они перемещаются между двумя 35-миллиметровыми проекторами.Ясные и точные записи были особенно важны, так как я часто проверял отпечатки за несколько дней до проецирования пленки и иногда готовил отпечатки для коллеги для просмотра.

В случае нерегулярных мероприятий и небольших фестивалей моя работа начинается с консультации по определению технических требований к предлагаемым показам. В это обсуждение входят директор (-и) / программист (-ы) организации, поставщик оборудования и / или технический персонал на месте. Я начинаю эти встречи с запроса списка форматов или датчиков, которые необходимо поддерживать.По моему опыту, на небольших фестивалях просят проецировать любые форматы, которые легче всего приобрести, что обычно приводит к демонстрации различных цифровых файлов, DVD и BluRay дисков. Как правило, более авторитетные фестивали обеспечивают оптимальную презентацию, предоставляя DCP (пакеты цифрового кино), новый отраслевой стандарт для театральных фильмов. В этом контексте для меня задача состоит в том, чтобы управлять объемом материала и гарантировать, что на сервере есть место для загрузки и отображения контента.

Помимо обеспечения оптимального качества изображения и звука, я гарантирую, что при необходимости переход от одной работы к другой будет плавным. Я делаю это, тестируя фактический контент, который будет показан, и репетируя переходы перед просмотром. Хотя я могу просматривать 16-мм или 35-мм пленку без проецирования фильмов, диски и файлы требуют, чтобы я просматривал их полностью, чтобы убедиться, что все фильмы готовы и воспроизводятся правильно. Я смотрю эти фильмы на мониторе перед просмотром и повторяю этот процесс на месте, чтобы убедиться, что диски и файлы совместимы с оборудованием, имеющимся в месте просмотра.

Фильмы, видео и цифровые работы, которые я просматриваю в различных контекстах, продолжают вдохновлять меня. Проблемы различных форматов и работа как с новыми, так и со старыми технологиями означают, что я постоянно учусь, день за днем, кадр за кадром, пиксель за пикселем.

Кандис Фризен

Моя работа в качестве техника может быть описана как культурный, административный, технический, ручной и ремонтный труд, требующий специальных навыков, знаний и инструментов для установки произведений искусства и инсталляций.Рабочий процесс – ритм, который следует или предписывает последовательность необходимых шагов – требует гибкости и понимания того, как произведение создается, устанавливается, отображается, осуществляется доступ, поддерживается, транспортируется и хранится. Жесты, задействованные в этой работе, часто чередуются между интуитивными и четко отлаженными движениями, при этом тело учится держать, переносить и устанавливать компоненты работы по мере необходимости, балансируя цифровой, аналоговый, физический, эфемерный, движущийся, неподвижный, яркий, темный. , громкие и тихие части.

Моя работа методична, часто требует предварительного планирования, исследования и обсуждения. Это совместный и индивидуальный характер, требующий обсуждения знаний и потребностей с разных точек зрения. Я должен понимать цели и желания художника (ов), куратора (ов) и других участников, а также учитывать архитектуру и контекст инсталляции. От меня требуется понимание ограничений физического пространства, электроэнергии, веса материалов и оборудования, бюджетных ограничений, способов распространения звука и утечки света.Моя работа требует отношений с другими профессионалами, компаниями по аренде оборудования и поставщиками материалов. В своей работе я должен понимать протоколы безопасности в виде строительных и противопожарных норм, техники безопасности, безопасности рабочих и безопасности как произведений искусства, так и общественности. Моя работа требует знания кодеков, сжатия, программного обеспечения, плееров, проекторов, мониторов, усилителей, динамиков, микшеров и кабелей. Моя работа требует использования J-образных балок, лестниц, дрелей, тележек, тележек и подъемников. Моя работа требует, чтобы я спросил, как временная площадка для инсталляции повлияет на произведение искусства: как звук может быть изменен или смешан с другими звуками, изображения, выцветшие из-за падающего света, отвлекающие факторы, вызванные оборудованием, или зрители, затронутые другими произведениями искусства в пространстве.

По сути, моя работа требует от меня рассмотрения того, что обычно не рассматривается, и / или устранения этих соображений. Моя работа связана с сигналом, проходящим через систему. Когда система подключена и работает бесперебойно, работа художника доступна его аудитории, а когда она выходит из строя, работа художника нарушается. Моя работа – решать проблемы, переустанавливать систему, а также обнаруживать и устранять сбои, когда они неизбежно возникают. Некоторые виды работы утомительны или физически неудобны, например, тестирование оборудования, прокладка кабеля по стенам, подъем и спуск по лестницам, сборка экранов, цоколей или опор.Некоторые работы просто ищут, слушают и ждут. Некоторая работа выполняется перед компьютером: экспорт файлов, запрос стоимости ремонта, поиск оборудования, работа с электронными таблицами или рендеринг видеофайла. Некоторая работа заключается в тестировании входов и выходов, включении и выключении, рисовании схем прохождения сигналов, проверке источников или просто изучении особенностей конкретного устройства, которое без видимой причины работает так, как оно работает. Работа может быть утомительной, утомительной, грязной, доставляющей удовольствие, веселой, небрежной, кропотливой и немного опасной.Есть детали, которые не всегда заканчиваются, а вместо этого спрятаны на ленте нужного цвета или сразу за линией обзора, чтобы механизмы отображения были чистыми и аккуратными и не попадали в поле зрения слушателей или зрителей.

Моя работа часто связана с соотношением технического и концептуального. Технический вклад может иметь решающее значение при выборе формы и размещения работы и часто присутствует на всех этапах производства, курирования и планирования выставки, независимо от масштаба.Когда технические потребности не учитываются вместе с другими элементами, проблемы и сбои влияют на процесс установки, бюджет, контекст и содержание работы.

Моя работа требует, чтобы я узнал информацию, которую мне нужно знать, но не знаю. Это часто означает, что я привлекаю сообщество технических специалистов, обладающих знаниями в различных областях. Я способствую этому чувству общности, щедро делюсь своими знаниями, прося других быть щедрыми со мной и предлагая доступ к этим знаниям различными способами, например, путем разработки и проведения семинаров, наставничества и обмена моими ресурсами.Я помещаю свой подход к этой работе в феминистские рамки обмена навыками и художественной взаимопомощи, а также понимаю контекст конкурентной, ненадежной и защищающей свои знания области работы.

Как и многие другие виды технической работы, моя работа довольно гендерна, и мои знания и решения часто подвергаются сомнению, в отличие от моих коллег-мужчин, что связано с более крупными системами власти, которые определяют ценность, статус и ценность. Эти опасения и агрессия, от скрытых до самых явных, встроены в то, как технические знания понимаются, утверждаются и реализуются.Это может повлиять на коллективные условия труда через такие факторы, как размер заработной платы, безопасность и качество работы, а также может повлиять на то, как устанавливаются произведения искусства.